TODO LO QUE ESTÁ PODRÍA NO ESTAR
Podría Ud. imaginarse un universo tan complejo como el nuestro sin el espíritu humano preguntándose sobre su entorno? Parecería un gigantesco desperdicio de complejidad y belleza. Son los observadores con conciencia —capaces de usar sus sentidos cognitivos para procesar los estímulos externos de la realidad— cuya presencia le da sentido al Universo. El ser humano entonces es la conciencia del Universo y al observarlo se ve a sí mismo, en un mundo material en que las cosas existen porque nosotros estamos acá. En torno a cada cosa somos nosotros quienes hemos establecido convenciones de que algo es, por ejemplo, para sentarse. La obra de Mahana crea una nueva realidad en torno a cada fenómeno, mundos en que los objetos pueden tener distintos significados a la vez. Su registro extiende nuestros horizontes, permitiéndonos ver más allá de lo material y expandir nuestra conciencia. Es una invitación a imaginar nuevos universos, a cada uno de los cuales es usted —el observador— quien le otorga vida. La luz de sus cuadros honra su doble identidad de partícula u onda con que la naturaleza la dotó, transmitiéndonos mensajes de certeza incompleta, mundos en los que los objetos pueden ser distintas cosas al mismo tiempo. La incertidumbre de Heisenberg está siempre presente en la obra. Todo lo que está podría no estar. Mahana registra lo que no existía, dotándolo de existencia, derrumbando las fronteras entre la masa y lo inmaterial. Su obra está permanentemente en proceso de materializar lo invisible del mismo modo que el universo embrionario se materializó a partir de la nada luego del Big Bang de Lemaitre. Tal como un poderoso telescopio, el pincel del artista es el instrumento que vence la limitada percepción humana, haciéndonos viajar por el tiempo, cambiar nuestra visión y viajar por universos paralelos en que lo importante no es lo que se ve a primera vista sino el Universo que uno mismo quiera crearse. Su obra expande nuestra conciencia y, de paso, la del Universo, recordándonos que la verdad está en permanente construcción, fenómeno compartido por el científico y el artista.

Mario Hamuy
Premio Nacional de Ciencias Exactas 2015
Astrónomo Phd
2013

LA OBRA DE MAHANA
Su obra se sitúa en un punto intermedio entre la realidad y la imaginación, entre lo figurativo y lo abstracto, en un terreno que podría denominarse “lo real invisible”. Aunque Mahana ha explorado distintos tipos de imágenes y referentes, podemos considerar que toda su obra es un intento por trascender la mirada codificada, los discursos hechos, los dogmas aceptados, entendiendo la pintura como un gesto que plasma sobre la tela una imagen que llega desde otras perspectivas y estados de conciencia. El artista, de este modo, se concibe como un medium que traduce a la obra algo que escapa a su propia visión cotidiana, algo que se transmite desde un “otro lugar”, pero que cobra una existencia material en la pintura. Esta búsqueda, en el campo del arte internacional, se identifica con lo que se ha llamado “arte visionario”, que refiere a artistas que plasman en la obra imágenes captadas en estados de alucinación o de elevación de la conciencia, entre los que figuran nombres como Alex Grey, Anderson Debernardi, Huasi Yachana, etc. Estos artistas, al igual que Mahana, están interesados en la ampliación del conocimiento de la realidad y para ello apelan a esquemas de pensamiento que superan los límites del racionalismo y sus lógicas binarias, recobrando cosmovisiones de culturas ancestrales y pre modernas, que dan cabida a lenguajes simbólicos. Hoy, en un mundo marcado por el abuso del poder, estas visiones vuelven con nueva vigencia, encarnándose también en disciplinas como la astronomía y la neurociencia. Esta línea es coherente con el quehacer de Mahana, quien siempre ha defendido su independencia creativa, sustrayéndose de debates dicotómicos, visiones limitadas o grupos de poder dentro del sistema del arte y sosteniéndose en la práctica creativa como ejercicio de interrogación permanente del mundo y de sí mismo.

Catalina Mena
Periodista y Crítica de Arte
2016

PINTURA CHILENA CONTEMPORÁNEA (EXTRACTO)
La obra de Victor Mahana puede entenderse como una pintura figurativa que combina distintos planos de realidad, esto es, espacios cerrados o construcciones, con espacios abiertos y naturales. El contraste entre ambos se traduce en diferentes estados emocionales tensionados (ya que simbólicamente una pared de cemento y la inmensidad del mar, por ejemplo, aluden a cosas diferentes) y que además tienen su eco en los límites del plano (pareciera que Mahana juega con el más acá y el más allá de la pintura). Su producción puede dividirse en un antes y un después a su exposición Cuando desperté no había nadie en el Museo Nacional de Bellas Artes (2013), aunque se mantiene siempre su vinculación con el plano simbólico de la imagen. Mientras que la pintura anterior a su retrospectiva estaba más ligada a la apariencia de semejanza de lo representado con respecto al objeto real, recientemente se ha desprendido del modelo fotográfico hacia un lenguaje más personal. Este tránsito se hace evidente en la pintura, no tanto en el cómo se pinta un objeto, sino más bien en la evidencia de que la imagen final es resuelta a partir de un tránsito del artista en su pintura y no en su referente. El desenlace está compuesto por realidades simbólicas construidas a partir de paletas exuberantes, la apelación pictórica a una diversidad de texturas y la incorporación de variados elementos de la naturaleza como el agua, el atardecer, la noche o la vegetación, convergiendo en una pintura sensualizada.

Elena Losón
2014

LOS RÍOS DE MAHANA
Son tantos los caminos secretos de la Patagonia que cada quien los anda a su modo.
No sirven los guías ni los mapas.
No existe cartografía que explique sensaciones ni oriente emociones.
Jamás encontrarás informes meteorológicos que describan la tibieza de las tierras frías.
La Patagonia con amor te deja cicatrices para que sus luces perduren en tu piel.
Mahana lo ha vivido.
Mahana vio bosques que trepan el cielo.
Vio pampas que extienden sus manteles.
Vio nubes que se espejean en los lagos.
Lo embrujaron las aguas que cabalgan las piedras y pacen sus entornos omniverdes.
Y nos trae el silencio armonioso de vertientes nacientes.
Nos trae desde la memoria de sus ojos los alaridos de los ríos.
Nos trae los llantos mudos de auxilio de las aguas tercas que se aferran a los helechos y nalcas mientras bajan.
Mahana no puede preservar nuestros ríos.
Por eso los pinta.
Antes que se agoten.

Juan Forch
2014

CUANDO DESPERTÉ NO HABÍA NADIE
El joven artista Víctor Mahana (Santiago de Chile, 1977) acaba de clausurar una exposición individual en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile titulada “Cuando desperté no había nadie”. Las obras allí expuestas, que Esto No Es Una Revista reproduce con la gentileza de su autor, reflejan motivos que parecen tener su origen en un punto situado a caballo entre el sueño y la vigilia.
Esta tensión hace que resulte difícil permanecer ajeno ante la obra de Mahana. Los motivos de sus cuadros llegan al artista como si este fuera un otro, como si el mensaje parido en un instante fugaz fuera el que moldeara al pintor, con el único objeto de que este inmortalice unos contornos que aún se presentan difusos. Este territorio de impaciente ambigüedad expresa a la vez un camino que se sitúa entre la densidad y la levedad. Dos formas de enfrentarse a la tela que son en realidad una: la del artista que antepone la pregunta a la respuesta, la búsqueda a la meta, lo insoluble a la respuesta correcta.
Los cuadros de Mahana suceden en un no-tiempo, en una suerte de atemporalidad que les añade aún más perspectivas, y que dota al poliedro cromático de más ángulos que vértices. El material simbólico, así, pasa a ocupar el espacio de lo crónico, y se representa mediante poderosas metáforas visuales que borran de un solo cimbronazo cualquier intento de interpretación homogénea. Porque tras esta articulación de contrapesos se despliega una estrategia creativa que da al objeto significados múltiples que ocurren en varios escenarios simultáneos. De esta forma, el espectador se convierte frente a la obra en actor necesario de una disputa dialéctica que, aun pudiendo ser equidistante de los extremos, se despoja una y otra vez de cualquier sospecha de imparcialidad.

Alejandro Feijoó
Escritor
2013

ESTRATEGIAS PICTÓRICAS Y COLOR EN LA OBRA DE VÍCTOR MAHANA
Catorce años de carrera pictórica son suficientes para dar cuenta de la evolución y cambios que ha ido experimentando la obra de Víctor Mahana. Desde muy joven estuvo atento al oficio de la pintura. Esta es una inquietud que se ha mantenido en el tiempo y que sin duda es parte fundamental de su obra actual: es en el buen manejo de la técnica donde se sustentan con solidez sus ideas. Está más que probado —los pintores lo sabemos bien— que si falla el oficio, hasta la idea más brillante y prometedora puede verse vacía, o simplemente mal hecha. Y al contrario, muchas veces hay ejecuciones tan perfectas que nos pueden hacer olvidar la falta de poesía en una obra. Por tanto, lograr el equilibrio entre manejo técnico y el desarrollo de un lenguaje o imaginario artístico propio es un trabajo que toma muchísimo tiempo y reflexión.
En sus inicios, Mahana construía escenas donde aparecían seres, espacios y objetos extraídos de un gran archivo fotográfico personal: fotos familiares, de viajes, paisajes, entre otros. Combinando fragmentos de estas imágenes surgían sus inquietantes pinturas. Cada una de las fotografías traía la atmósfera y texturas propias del medio técnico en que habían sido realizadas. Así, aparece un hombre que en lugar de cabeza tiene peces nadando a su alrededor, pero aún nos queda esa sensación de que son dos realidades diferentes.
Las composiciones logradas de esta forma transmitían su extraña naturaleza. Sin embargo, en ocasiones, los paisajes y objetos que convivían en el espacio del cuadro delataban sus diversos orígenes.
El cuadro 29 de febrero (2003), donde un caballo chileno nos mira desde un pequeño y modesto “living”, marca la diferencia: el tratamiento de la luz tanto en el espacio como en el animal nos dan a entender que el caballo sí está ahí, y podemos creer en lo que se nos presenta. Si comparamos esta pintura con la mencionada anteriormente, vemos que el hombre no proyecta su sombra sobre el sofá ni el suelo, ni los peces sobre el cuerpo del hombre. Al recorrer toda la escena encontramos estás inconsistencias de luces y sombras. Esta forma de pintar más asociada con el Arte Pop irá perdiendo protagonismo en el tiempo, y 29 de febrero es la pieza, a mi juicio, que hace de punta de lanza en esta nueva búsqueda.
Y es aquí donde reside una de las intenciones más importantes en la pintura de Mahana: transportarnos a realidades que pueden ser imposibles, no obstante creemos en ellas, las sentimos y nos sorprendemos.
Fascinado por las herramientas que la tecnología digital le brindaba, Mahana estuvo explorando nuevas formas de hacer pinturas durante algunos años. Buscó escenas de latitudes cálidas y tropicales, exteriores de edificios, jardines, juegos entre el interior y lo de afuera. El collage digital ayudó a crear muchas obras con colores nítidos y fuertes: celestes, rosados, turquesas, pastos de verdes crudos y rojos intensos.
Siempre cuidando la factura en sus obras, Mahana se sumergió en imágenes ricas en contenido, buscando también la riqueza pictórica.
Con el paso del tiempo, al ir abandonando los referentes fotográficos que traen una realidad propia, viene la confianza en que es posible articular por sí mismo una realidad coherente dentro del cuadro. Así, Mahana comienza a utilizar las fotografías precisamente como eso: como referentes y no como modelos.
Mahana en el MNBA: el desafío de expandir sus límites y explorar nuevas posibilidades
La torre es una obra que bajo mi punto de vista reúne varios de los nuevos aspectos que se han incorporado en la pintura de Mahana. En este cuadro vemos un gran edificio quebrándose en pedazos y cayendo estrepitosamente en un tranquilo paisaje. La escena es tan luminoso como oscura.
Las estrategias escogidas en la ejecución de esta obra son fundamentales pues logran expresar la fuerza de la demolición: el suelo bajo el edificio está estructurado con aguadas, chorreos, líneas azarosas y sueltas. Esto nos ayuda a “sentir” el peso de la mole que cae y del polvo y los restos que a gran velocidad salen disparados en todas direcciones. Así como existen contrastes u opuestos conceptuales en las obras, estos se visualizan también a nivel pictórico.
La punta de la torre es tocada por un cielo azul muy intenso, casi negro, que se conecta con el trágico acontecimiento. Pero atrás —en el horizonte— está la luz y la paz del paisaje natural (uno de los aspectos que ha ido cobrando fuerza en Mahana). En los bosques y las montañas de más allá, el silencio. El edificio, en cambio, truena.
El referente en que se basó el artista para imaginar el paisaje de La torre es la escena del altar de Ghent de Van Eyck “La adoración del cordero místico” (siglo XV). La atmósfera del lugar en la obra del flamenco nos transporta a un momento “tocado” por la mano de Dios, donde los rayos dorados iluminan la escena creando un lugar ideal. Verdes prados y colinas azulosas se pierden en el horizonte de un mundo apacible y perfecto.
En este caso, vemos que Mahana contrapone la paz del paisaje místico con el derrumbe de la torre, tal como lo veríamos en las representaciones del tarot: el contrapunto entre las apariencias externas (el paisaje y su perfecta calma) y la realidad interna del sujeto (el derrumbe de todos los paradigmas y estructuras).
En esta nueva serie de obras de Víctor Mahana se expresa con fuerza la idea de que la estrategia pictórica influye en el significado y las sensaciones que evoca un cuadro. Donde priman las transparencias y aguadas se percibe la liviandad y rapidez de la pincelada. Hay menos peso y a la vez más definición. Cito al pintor: “las aguadas encierran todas las emociones que rondan el mismo acto de pintar”. Otros lugares, como el paisaje a lo lejos, dan la sensación de haber alcanzado un equilibrio. La paz del artista se transmite. Azules y verdes fríos, limpios. En el edificio, en cambio, el polvo con forma de extrañas columnas casi sólidas —que lo hacen ver como un monstruo quejándose—, la pintura y la mano se encargan de eliminar toda levedad. Los colores tierra y los grises caen hacia la tierra, que es su origen.
Durante este largo proceso lo que más ha llamado mi atención sobre el proceso de Mahana es ver cómo el artista que madura sus ideas logra madurar también su oficio, que es lo que le permite hacer visible lo que para nosotros es invisible.

Geraldine MacKinnon
Artista visual e ilustradora botánica
2013

GRUTA DE LOS VIENTOS
El tronco que señala el cielo cae. Gira sobre el eje de su herida. Roza la imagen volcánica. Se hunde en el barro que hizo al hombre que cortó el árbol. El hacha vuelve a golpear con filo inclemente y raja. Nacen vigas tablones tablas tejuelas. El hombre la mujer de lluvias en tormentas alzan la gruta ofrenda a la virgen de los lamentos. De los encuentros. De los tormentos. Emergen plegarias rezos súplicas imprecaciones pesares preces favores complacencia gratitud. Las noches suceden a los días y los años a los meses. El favor concedido alumbra el comienzo del olvido. Fin de la pasión. Surge el viento embravecido. Embrutecido. A barlovento levanta nevazones inclementes. A sotavento arrastra temblores. La gruta cruje de dolor y olvido. A las tejuelas del alerce varias veces centenario se le platean las sienes. El tiempo irredento. La devoción dormida. El desdén enloquecido. La codicia arrastrada. El viento ocupa la nostalgia de la devoción huida. El viento dueño y señor de la gruta. Su destino. El pintor no encontró colores en el pesebre abandonado. Ni cánticos de niños en medio del estío. Ni vaca ni mula ni magos ni obsequios. Abandono. Desolación. Desabrigo encontró el pintor. Puertas abiertas vidrios partidos. Un corazón abatido. Solo el vacío de la estela del viento. Negro y blanco vio el destino. Premonición. Alerta frente al olvido. Afuera ruge el viento. Siempre. Inagotable. El viento y el tiempo en la Gruta de los Vientos. Día. Noche. Las cuatro estaciones por delante. Viento y tiempo del olvido. La senda del alivio.

Juan Forch
2012

ACERCA DE MAHANA
Su trabajo es un meritorio camino que solidifica una propuesta pictórica consistente y organizada, bajo parámetros cercanos a un realismo poético y postpictórico que dan consistencia a las nuevas posibilidades de la joven pintura chilena. Su exhibición en el Museo Nacional de Bellas Artes es un momento de síntesis final de la propuesta

Gonzalo Leiva Quijada
Doctor Historia y Civilización E.H.E.S.S. Paris
Académico Instituto de Estética – Pontificia Universidad Católica de Chile
Académico Facultad de Artes Liberales, Magister en Historia del Arte
Universidad Adolfo Ibáñez
2011

JARDÍN ESCONDIDO VOL. II
Víctor Mahana hace 10 años se acercó a un camino que pocos han recorrido con éxito; ese que une dos estados tan disímiles como el sueño y la vigilia. Nos pone alerta sobre el frágil velo que existe entre el mundo de los despiertos y los durmientes, y nos advierte sobre la inestabilidad de la realidad, que es más que lo que creemos ver.
Cuando nos enfrentamos primera vez la obra de Víctor Mahana, una sensación curiosa, parecida al vértigo, una que muchas veces se parece al miedo, nos hace preguntarnos y dudar sobre lo que estamos viendo; éste, es el verdadero triunfo de este artista. Su intención muchas veces, tiene que ver con esa extrañeza que nos producen los sueños reales, o “sueños vívidos” como él les llama, donde habitualmente nos cuesta poner límite al sueño y la realidad. Podría decirse, que las composiciones de sus obras se parecen más a pesadillas que a sueños, pero lo que tienen en común es siempre su filo de veracidad que nos hace volver a reflexionar sobre el tema de la realidad y la irrealidad.
Presentando una extraña mezcla entre el realismo de David Hockney, la figuración de Balthus, la contradicción de Magritte y la estética de David Lynch, el artista nos propone una obra, que nos incita a dejar de lado el miedo y dejarnos caer en el vértigo, ese que descubrimos que en sus paisajes y naturalezas extremadamente vívidas, donde hay enchufes que nos conectan y nos aterrizan rápidamente a una realidad, al parecer torcida. Y es que en la imaginación de Mahana abundan personajes y ambientes siniestros, pero con una estética tan colorida y contemporánea que nos hace muy difícil alejarnos de ella y rehusar la mirada.
Mahana relaciona su técnica con el mundo del remix; y es que su trayectoria también se vincula estrechamente con la música. En Mahana, el pop está presente no sólo como un elemento musical sino como un elemento contemporáneo que invita a sus espectadores a hacer una relectura de este idioma inconfundible de la surrealidad; este artista nos acerca a su versión del surrealismo, de un mundo onírico y extraño, donde en la unión entre sus dos lados del cerebro, Víctor Mahana logra crear y mantener, un surrealismo pop. Señala el mismo artista: “El lenguaje de mi pintura se sitúa en el paradigma de enfrentar dos formas de ver las cosas, la primera, objetiva y racional, concreta, realizada a través de la pintura figurativa que tiene a la fotografía como modelo principal, y la segunda es inconsciente, de temas y motivos surrealistas, con situaciones confusas, equivocas, irreales y fantasiosas. Se trata de mundos distintos que convergen bajo una estética pop” . Mahana, ya conocido como excelente pintor y colorista, de técnica impecable, logra captar, en esta nueva entrega, que debía abrir para nuestros ojos una ventana hacia el repertorio visual que abundaba en su mente, una mente como la nuestra, pero que hace fantásticas conexiones inconexas y realidades irreales, algo absolutamente innovador para la escena artística chilena.
Por último, les propongo, antes de enfrentarse a la obra de Mahana, acercarse a ésta libre de prejuicios, tomándola como una invitación, un llamado, a ese rincón oscuro del alma, a ese jardín escondido que habita en el hombre, pero que muchas veces se rehúsa a admirar.“Jardín Escondido Vol. II” nos invita a encontrar esa riqueza en nuestras estructuras internas donde conviven los paisajes salvajes, las pasiones y el caos. En otras palabras, nos invita a mirar y a encontrar en lo escondido, parte de nosotros mismos.

Catalina Zabala Ferrer.
Magíster en Historia del Arte
Agosto, 2010.

MAHANA: FENOMENOLOGÍA POP
Revista Arte al Límite N.45
Victor Mahana es chileno, tiene 33 años y a fines de este año habrá participado en alrededor de 50 exposiciones. Artista visual, músico, ilustrador, productor, profesor, surrealista y pop, es ante todo un pintor que no cambia sus óleos por nada en el mundo.
La obra de Mahana está exenta de complacencias y llena de preguntas. Arte figurativo que se instala en un borde, en el contorno dialógico y paradojal de una estética de lo real y un contenido inconsciente o errático. Sus obras saben a Magritte y a Paul Delvaux, combinados y tensionados con “la otra” tradición de David Hockney y Edward Hopper. Sin embargo, esta mezcla no es bajo ningún término una pasada por la juguera: Mahana conjuga pero también apropia la sensibilidad surrealista desde una visión llena de matices y direcciones propias. Asistimos a una estética de todos los días que tiene “algo de perturbador…como cuando el día está extraño” y donde el ojo en comunicación con el cerebro, se desestabiliza en un juego de tensiones entre el lado derecho e izquierdo. Conversar con Mahana es rastrear el origen y confirmar el sentido de todas estas preguntas que durante 11 años de carrera artística siguen implicando e iluminando nuevos sentidos.
Victor Mahana señala aspectos bizarros de la modernidad: el papel mural que simula paisaje natural se constituye como un motivo trabajado a cabalidad por el artista. La reflexión nos interpela y es múltiple. Se incluye -¿se parodia?- a la tradición paisajística de la pintura chilena con toda su mitología y peso; se introduce el caos dentro del orden en paisajes imposibles que ciertamente podrían ser Santiago. ¿Es un papel mural lo que vemos o un bosque que irrumpe?, ¿Qué es lo real y qué es lo ilusorio en el espacio de la pintura?. Una suerte de agarofobia del interior dialoga con cierto vértigo a la intimidad: una cama matrimonial se apoya en una pared cuyo muro retrata una línea de tren. La reflexión del tópico en torno al muro obliga la pregunta: ¿Qué diferencia ese paisaje de una obra de arte?.
“Los espacios que retrato son siempre lugares de tránsito que por medio de enchufes, pasillos o de ángulos insinuantes simbolizan la comunicación entre dos realidades. Me interesa también captar ahí los espacios generados por el hombre, el paisajismo y la arquitectura; tiene que ver con dirigir la mirada a lugares que las personas no se detienen a mirar, que en primera instancia parecen feos o insignificantes. Lo representado no es la obra de arte sino la obra en total, en sí misma; es el traspaso a través del autor, de su sensibilidad y de su técnica, de un filtro personal que siempre está presente escindiéndolo de la realidad. Incluso una línea puede estar sumamente cargada. Es por eso, que a pesar de haber pasado por casi todas las técnicas y aunque uso las herramientas digitales para estructurar la obra, sigo pintando al óleo. Al traspasar a mano hay también un traspaso que es sumamente personal, que se relaciona con mi ser integral, no sólo intelectual, espiritual sino también físico, con mis propias limitaciones. Por ejemplo, soy diestro, todo eso carga la mano de una manera, me limita de cierta forma. Creo mucho en la parte disciplinaria de la pintura, no solo hay que saber pintar sino que hay que pintar mucho, es casi como ser karateka.”
Gracias a esta visión de oficio, su pincelada y vocación colorista han ido ganando autonomía, consolidándolo –además- como pintor de retratos, lo que le permite perfeccionar la técnica y descansar un poco de sí mismo. La reflexión en tanto, sigue abarcando nuevos niveles que desequilibran la idea de representación, insertando la dualidad entre interior y exterior dentro de un cuadro. Aquello que Juan Jose Richards llamó “esa situación de precipicio que se debate por aparecer”. Escaleras que terminan en paredes, la superficie plana de un muro o de una piscina, “la depuración de todo accesorio ajeno a la ecuación armónica de elementos”, entablan “un diálogo preciso que se completa con la mirada del espectador”, configurándose sin duda como espejos difíciles de evitar. Como los surrealistas de antaño, Mahana no introduce interpretaciones sino que invita al espacio onírico de niveles diversos, no aparentes. Una continuación a la máxima de Balthus: “lo real no es lo que crees que ves. Uno puede ser realista de lo irreal y pintor figurativo de lo invisible.” Dos etapas de construcción constituyen la obra: una instintiva de captura de imágenes y la racionalidad del armado, de un collage y pastiche que alude a la cultura pop. “¿Qué es lo pop?”, se pregunta Mahana, mientras yo me pregunto hasta qué punto las citas a la cultura de masas han dejado de formar parte de la racionalidad consciente para irse adhiriendo de manera violenta y también random.
La aspiración a la sinestesia ha sido también parte de la propuesta en exposiciones que integran el arte sonoro y la proyección de videos. Preguntas que se disparan por medio de distintos códigos y donde la música, lejos de brindar toques narrativos, ha contribuido a potenciar la multivalencia de un instante poético y confuso que es la obra de Mahana. Cada código explorado en su exitosa carrera ha permitido la confluencia de problemáticas aparentemente incompatibles. Los deseos insatisfechos y desplazados de la posmodernidad latinoamericana, el paisaje paradojal que es Chile, el problema de la comunicación y de la intimidad dialogan con la constante reflexión plástica que inauguró Magritte con su afirmación: “Ceci n’est pas une pipe”. La pregunta “¿Qué es lo que vemos?” puede responderse ante la obra de Mahana con la develación de los complejos más personales porque lo que vemos ahí es simplemente líneas y color: lenguaje plástico puro.
La acogida internacional a la obra de Victor Mahana habla por sí misma. Su estética lúdica, cotidiana y perturbadora lo convierte en artista local en Estados Unidos. Ha expuesto en Washington, Nueva York y Miami.Sus cuadros forman parte de colecciones privadas en Estados Unidos, Canada, Inglaterra, Bélgica, China, España y Holanda. En Bélgica es representado por la galería Abbeloos 11 que estuvo presente en la feria Lineart, Gent, Bélgica, y fue seleccionado para formar parte del Colectivo Surrealista Mundial BeinArt. Ha realizado ilustraciones para Alfaguara y premiadas campañas publicitarias.
Victor Mahana no se detiene; y porqué hacerlo si con 33 años su pintura ha logrado la difícil tarea de situar la mirada desde dos vértices opuestos que confluyen en una estética pop que se re-semantiza en el encuentro. Sólo queda esperar que siguiendo la línea de reflexión plástica e integrando nuevas disciplinas, la invitación provenga pronto de más y más vértices. Mahana es la prueba viviente de que en el arte figurativo aún se esconden niveles inexplorados.

Josefina Valdés
Licenciada en Letras
2010

EL MUNDO DE MAHANA
Dentro de la variedad de artistas que han surgido en el último tiempo en Chile, Victor Mahana (31) es un espécimen muy singular. Hábil estratega y autogestor de variados proyectos creativos, este pintor no se encasilla en ningún estilo y dialoga con distintos lenguajes y circuitos, siempre manteniendo su obsesión por las atmósferas utópicas y extravagantes.
(…) Mahana genera imágenes que tensan de modo inquietante lo real y lo psíquico, invitando al espectador a una especie de viaje espacial, como si se trataran de ventanas por las que se puede acceder a una dimensión ficcional pero perfectamente creíble.
Aunque utiliza una técnica realista, la obra de Mahana se diferencia del realismo académico y también de las nuevas vertientes figurativas que exploran la vida cotidiana o problemáticas sociales. Sus cuadros atmosféricos recrean espacios extraños donde hay elementos camuflados y otros evidentes, ocultamientos y extroversión, luces y sombras, reflejos acuáticos y muros anodinos, naturalezas que no son naturales y sueños que parecen reales. En cierto modo, recuerdan a los escenarios oníricos que pintaba Magritte e incluso a algunas ficciones de Dalí, pero pasadas por una especie de crudeza contemporánea, cercana a la obra de David Hockney de los 60’s y 70’s, en la que también aparecen muchas piscinas o a las películas de David Lynch, donde personajes guapos y perversos despliegan su compleja psiquis en contextos extravagantes, hermosos y perturbadores.
(…) Victor Mahana se licenció en Arte en la Universidad Católica de Chile e hizo estudios de acuarela con HardyWistuba. Desde 1999 ha realizado más de 30 exposiciones tanto en Chile como en Estados Unidos, de las cuales ocho son individuales. (…) Su obra forma parte de colecciones nacionales (CCU, Universidad Católica, Tur-bus, Club Palestino, Bazuca.com, TVN, Inversiones San Jorge y Particulares) e Internacionales en Estados Unidos (New York, Washington DC Seattle, Connecticut, Ohio, Miami), Canadá, Londres, Uruguay, Belgica, España, Holanda y China.

Catalina Mena
Periodista y Crítica de Arte
2009

UTOPÍA
La construcción de una imagen visual se vale de recursos propios de la imaginación, la fantasía y de técnicas que permitan la materialización de esta. La emoción percibe impactos externos que activan nuestra sensibilidad. Estas experiencias requieren para su materialización, de técnicas que hagan sensibles nuestras propias experiencias. Cada época y su circunstancia contiene realidades propias de su situación contingente, y es necesario dar testimonio de esto a través de una actitud honesta, verdadera y coherente con su origen.
Víctor Mahana con verdadera pasión asume esta tarea en la construcción de un imaginario que recoge sus inquietudes diarias con la participación y el reconocimiento de la tradición histórica.
La discontinuidad del relato formal de sus imágenes, nos sumergen en el mundo del sueño y de la fantasía, donde los impactos del cine, la música se hacen presente de manera sutil. El resultado de esto nos sumerge en una contemporaneidad con raíces en el surrealismo y el pop art.
Victor Mahana, con la energía de su propia juventud y como un puente que va uniendo diferentes mundos, representa una alternativa legitima en el mundo de las artes visuales actuales. Una figuración sorprendente como resultado de una convicción de la validez de la pintura como experiencia existencial poderosa capaz de sobreponerse a experiencias ajenas a su propio ser.

Gonzalo Cienfuegos
Julio 2007

OCULTAMIENTOS, PRESENCIAS Y PRESAGIOS
Hay un momento incierto, oculto durante el proceso pictórico, en que Víctor Mahana decide dotar de camuflaje a las superficies que constituyen los límites en sus lienzos. Más allá de los muros, las fachadas, las piscinas, como representación de elementos estructurales de división entre dos espacios (un dentro y un fuera),
donde ciertamente acontece la textura y el ritmo (brillos, espesores, reflejos) hay un constante estado de borde. Una alarmante situación de límite. Hay una eminente situación de precipicio en sus pinturas, en que se debate por aparecer (ya protagónico, ya secundario) el vértigo. Ese esquivo instante de tensión entre un lugar y otro. Este es, curiosamente también, el secreto de aquello que se camufla. La capacidad de un ente, de coexistir en dos sitios distintos. Un poco, el truco del engaño a la vista, que se reinventa cada vez, superándose a sí mismo, trasladándose a nuevas e inesperadas interfaces.
Díganme: ¿Quién veía venir ese conejo de píxeles detrás de la cama, quién? Son los fenómenos quegenera la adaptación al medio. Esta es, justamente la condición de algunos privilegiados elementos a permanecer (aún en la misma naturaleza) indistinguibles de su entorno, a convertirse en algo así como entes fantasmagóricos.
Presencias inadvertidas destinadas a evidenciar, latentemente, otras presencias. Engaño y mimesis, otra vez en el límite de lo posible.
Pero más allá de ese juego de ocultamientos y presencias que tan sutilmente inunda particularmente el cuadro, el cuadro a cuadro, todos los cuadros, la muestra entera, “Utopía”, volvamos al instante en que el autor le otorga esa posibilidad de coexistencia a las superficies en sus lienzos. Decía antes que se trata de un momento
incierto, porque no estoy muy seguro si los dota con esta capacidad de encubrirse, en un momento previo al encuentro del pincel con la tela, o bien, una vez que estos se enfrentan.
Reconozcamos en el proceso de construcción del cuadro de Mahana, dos etapas. Una primera: instintiva, animal, de cacería de imágenes que realiza el pintor afuera, en terreno, cámara en mano, capturando distintos fenómenos anómalos que atrapan su atención. Luego, con este catastro de rarezas elabora una biblioteca de imágenes, un banco de singularidades visuales que ya configura el universo pictórico del artista. Y un segundo nivel: más racional, de trasvasije de esa realidad al lienzo, el acabado y sutil proceso de llevar a la tela (ya en el interior del taller), aquellas impresiones cautivas en fotografías. Lo curioso es que, aún en este proceso no hay pérdida, si no, ganancia. Mahana hoy ha logrado un dominio del color que bien podría dotar de vida a algo inerte. Aunque quizás esta afirmación vaya demasiado lejos para los efectos analíticos de un texto, pero luego, quizás no. Insistamos en que no, volvamos a su obra. ¿No es el caso concreto el espesor del follaje en sus cipreses? ¿No aparece en la iteración del pincel, ahí en medio de la textura de verdes, unaliento vital? ¿En la multiplicidad de colores, en su insistencia, un ápice de existencia? Estoy hablando de la tela, del mundo que está ocurriendo microscópicamente en el interior del lienzo. Estoy hablando de la técnica, estoy hablando del logro pictórico, de la chispa capital que reside en cada uno de estos cuadros. Lo cierto es que el camuflaje, es por decirlo, una virtud menor dentro de sus nuevas pinturas. Lo cierto es que queda en evidencia, que técnicamente ha caído en manos de Mahana, fruto del trabajo incesante, la posesión de un secreto propio del oficio. Desde su consistente muestra en “La Isla”, su anterior exposición, hasta ahora, el salto ha sido brutal. Elegante, pero feroz y definitivo.
Lo cierto es que la presencia humana va agotándose, que los escenarios se van aproximándose a la estrechez del encierro, a la agorafobia del interior, al claustro. Al roce, al enfrentamiento frontal, a la inminente y silenciosa batalla de dos fuerzas. Al angustiante pasillo sin salida, pero con vista al mar. A la paradoja de estas situaciones tan infinitamente posibles. Yo percibo un nivel de sintonía a lo largo de la muestra que vibra finamente, retumba leve. Algo bastante perturbador. Es como cuando el día está extraño. Es como cuando los animales detectan una contrariedad en el clima y se alteran. Es como el zumbido que antecede a una catástrofe, preso, latente, vigilante, alerta, camuflado en cada uno de estos lienzos. (Está ahí, en los cuadros de Mahana).

Juan José Richards E.
Master in Creative Writing in Spanish at New York University.
Juilo 2007

EL SUEÑO ES UN MECANISMO
El pintor está ligeramente alejado del
cuadro…
(Las Palabras y las Cosas, Michael Foucault)
Si miramos nuestras vidas probablemente descubriremos que pasamos la mayor parte de tiempo no en acciones o contemplación, sino en otro lugar difícil de situar, un lugar dónde los referentes cotidianos desaparecen. Podemos llamarle vacío esencial, abertura fundamental, origen, nirvana, sueño o inconsciente. El trabajo de Víctor Mahana muestra un interés especial en el mecanismo onírico y converge extraordinariamente con los principios del análisis del sueño. Su realismo-fotográfico-onírico muestra lo esencial de ese otro lugar y los mecanismos que le son propios. Entonces para mirar su obra quizá sea necesario ir a buscar en el texto de quién primero descubrió el secreto de los sueños.
Cuando Freud describió el proceso típico de la formación de los sueños, hizo referencia a como las ideas de la actividad diurna se conectan con un poderoso deseo inconsciente, y gracias a la energía de éste, se hace posible que tal deseo sea satisfecho, no sin antes pasar por un proceso de deformación. Esta deformación es el índice que testimonia la participación de otra escena dónde se construye el sueño; lo inconsciente. Sin embargo tal proceso de transformación no es azaroso, implica reglas. Leyes que rigen los cambios operados en el pasaje de las ideas latentes hacia el contenido manifiesto.
La técnica freudiana básica – la asociación libre – se sostiene en un principio fundamental derivado del estudio del mecanismo de construcción de sueños; comunique libremente lo que esta en su mente, confíe en el decir “que el significante en si no significa nada”: se confía en que ello (lo inconsciente) actué para que se produzcan significados. Entonces la condición para el significado es un término excluido del circuito de producción; lo inconsciente. Así toda interpretación debe partir de que las palabras no tienen un referente al que estén soldadas. Por lo mismo el paisaje onírico de esta singular obra esta plagado de objetos imposibles, de lugares múltiples y paralelos, de tiempos remotos e infinitos, como el más clásico de los sueños.
En sus pinturas hay una llamativo uso de lo pasado que hace de la infancia un tema recurrente, así como el propio Freud vio en ella el material preferido como ficción o esencia del trabajo del sueño. Lo antiguo y lo presente se fusionan en él. Hay un olor a “vacaciones” en sus cuadros, con escenas que parecen congeladas en un sueño inquietante. Lo que lleva a pensar en la paradoja misma de la obra o el acto del artista, ¿Quién habla? o ¿Qué habla en ese lugar? ¿Hay un autor en los significados articulados? Lo inconsciente es lo que el artista articula como obra, un saber no sabido, un decir desplazado a otra escena donde se hacen presentes significados desconocidos para un sujeto. Lo extraño, lo raro, lo ominoso, en la obra de Víctor es lo que se hace familiar en su pintura. Su repetición particular. Lo más cercano se extraña o subvierte por una singular disposición en el espacio de relaciones.
Lo inconsciente es lo que el artista articula como obra, un saber no sabido, un decir desplazado a otra escena donde se hacen presentes significados desconocidos para un sujeto. Lo extraño, lo raro, lo ominoso, en la obra de Víctor es lo que se hace familiar en su pintura. Su repetición particular. Lo más cercano se extraña o subvierte por una singular disposición en el espacio de relaciones. Lo inconsciente y con ello el sueño, la obra del artista, el lapsus y otras producciones humanas en esta lectura del problema, no sería un contenido a descifrar encriptado en alguna formula enigmática, como en la psicología simbólica de Jung, sino antes bien, un modo específico de producción de significados. Así el contenido llamado latente en el sueño, lo que se descubre en el psicoanálisis personal, no son, como se ha creído, los contenidos ocultos y prohibidos, sino el modo particular de producción de significados destinados a expresar modos remotos del pensar que le competen a un sujeto. El modo único y propio de repetición.
Dónde situar entonces el papel de la memoria del autor, la historia y el mito personal de cada neurótico. En ningún lugar. El significante – bloque de construcción del sueño- cuestiona la idea misma de memoria, en tanto esta última no quiere decir nada sino como una ficción transitoria. Lo más inquietante en el acto de Víctor es, sin embargo, esa sensación de transito permanente en las imágenes de pasillos con ventanas y puertas que luego dan paso paisajes naturales. Esa intensa transitoriedad hacia lugares escondidos dentro del mismo cuadro hace semblante del deslizamiento de significados en su trabajo, enfatizando el mecanismo de la obra por sobre el resultado. El objeto, la imagen en el cuadro pierden su valor individual. Toda la lógica onírica implica en si misma el abolimiento del significado. La totalización en este ámbito fracasa frente a la falta de referente. Pero aún hay algo que rescata del abismo y que subyugará a cada sujeto. Esa es la repetición en el acto mismo del hablante. Pero la particular manera de repetir es un llamado que convoca a cada sujeto en su ficción particular y no compete a nadie más que él.

Miguel Cordero V.
Psicólogo U. de Chile
2004